石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》

開創(chuàng)了“長安畫派”的他，被譽(yù)為“東方的梵高”。他名字的由來也頗有些意思：因崇拜清初山水宗師石濤，喜愛文學(xué)大師魯迅，遂取名石魯。面對他人指責(zé)說自己的作品“野”“怪”，他以詩回應(yīng)：人罵我野我更野，搜盡平凡創(chuàng)奇跡。個性剛烈耿直，躍然紙上。

1959年，石魯創(chuàng)作的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，奠定了他在美術(shù)界的地位。在他之前，很少有人畫黃土高原，他幾乎以一己之力填補(bǔ)了畫史上的一個空白。那么，出生在蜀地一個舊式大家族的文藝青年，是如何砥礪成長為畫壇巨匠的？國家博物館虛擬展廳上線的云展“藝道長青——石魯百年藝術(shù)展”，或能揭曉其從藝之路。

在這個迄今為止關(guān)于石魯藝術(shù)最完整呈現(xiàn)的園地里，其眾多經(jīng)典作品和相關(guān)史料，讓人們看到一位既植根民族藝術(shù)又反傳統(tǒng)色彩的大師背影。

石魯原名馮亞珩，1919年出生于四川省仁壽縣一個顯赫的大戶人家，15歲投奔從事美術(shù)教育的二哥馮建吾，從此與藝術(shù)結(jié)緣。在他藝術(shù)生涯的眾多學(xué)習(xí)對象之中，明末清初的石濤給他留下了最為深刻的啟迪。1981年，畫家回顧自己的學(xué)藝經(jīng)歷，曾在《答美國友人問》中寫道：“我在四川家鄉(xiāng)接觸了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，如石濤、八大、吳昌碩等，對我影響較大。石濤的作品尤其有生活，有意趣。”

后來石魯毅然決然地離開了富饒的天府之國，只身奔赴延安。他大量地接觸了魯迅的文章，傾心于這位文化巨人的思想。保存在國家博物館的油畫《七月的延安》，可以看作是石魯在延安歲月中自學(xué)油畫的一次總結(jié)。畫中的毛澤東手拄一柄農(nóng)具，蹺腿坐在青石板上，身后是高大茂密的向日葵，眺望右前方的一片田疇。一位陜北的農(nóng)民側(cè)身坐在一旁，正與他交談。總體呈現(xiàn)那個年代本土油畫的面貌。

正是出于對大西北的深厚情感，新中國成立后，石魯選擇留在了西安，加入了當(dāng)?shù)氐膭?chuàng)作隊(duì)伍。面對上世紀(jì)50年代有關(guān)中國畫的論爭，他提出“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術(shù)訓(xùn)練與創(chuàng)作準(zhǔn)則，繼續(xù)在黃土高原上尋求創(chuàng)作靈感。要知道，彼時(shí)國內(nèi)藝術(shù)家認(rèn)為傳統(tǒng)并沒有像寫生那么重要，石魯這一主張對當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家有著重要的啟發(fā)意義。

1959年年初，石魯接受中國革命博物館的命題，赴北京創(chuàng)作《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》。作品運(yùn)用了傳統(tǒng)中國山水畫中高遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)的構(gòu)圖，近景山體上豎直的墨線，鎮(zhèn)住了濃重了赭石色調(diào)，一層層山嶺向后推去，構(gòu)成了畫面深邃的縱深感。而立于高崗之上的革命領(lǐng)袖卻沒有以當(dāng)時(shí)流行的高大全方式塑造，遠(yuǎn)望下的背影，看不清容貌，堅(jiān)毅沉著的心態(tài)卻躍然紙上。人物所占空間雖小卻有統(tǒng)領(lǐng)山河之氣魄，猶聞蓄勢待發(fā)的金戈鐵馬之聲。如此表現(xiàn)革命歷史重大題材，即便從今天的角度看，也令人耳目一新。國博首次將《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》和17件這一時(shí)期的創(chuàng)作組畫一起展示，以讓觀眾了解經(jīng)典藝術(shù)作品的誕生和背后的故事。

云端還展示了一幅1973年拍攝于西安老美協(xié)小院里的照片——石魯身著卡其布西服領(lǐng)套裝，端坐在院中一把舊藤椅上，滿頭的白發(fā)。原照上有他的題字：“曾有一個老頭兒半夜預(yù)感他天亮就要死了。中午他在太陽光下，抽著煙，還活著——非常奇怪。石魯自題像。”

不妨把這段話看作他前半生藝術(shù)生涯的結(jié)束，亦是后半生新的出發(fā)點(diǎn)。從此，他的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向內(nèi)心，他的風(fēng)格轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)。其實(shí)早在1960年，他已經(jīng)轉(zhuǎn)向藝術(shù)形式的大膽探索之中，筆下出現(xiàn)了《麥地里的女孩》《麥垛邊的老頭》等形象，盡管尺幅非常小，農(nóng)村生活中人的勞動狀態(tài)，生活中的情趣躍然紙上。從中可見石魯熱愛生活、多情善感的另一個側(cè)面。這些作品很少或完全沒有自然景色的陪襯，但人的壯美性情與大自然構(gòu)成了不可分割的共生關(guān)系。多少歷史風(fēng)云曾在關(guān)隴大地上升騰與湮滅，石魯深深地陶醉于這種融合了古今的氣象之美，傾心予以呈現(xiàn)。

展覽中有一個小小速寫本，是石魯在1963年深入西安市長安區(qū)正南五公里處常寧宮地區(qū)的速寫集。該地曾為唐朝皇家御苑，雄踞神禾塬畔。當(dāng)年著名作家柳青曾在此寫作《創(chuàng)業(yè)史》。石魯來到這里的皇甫鄉(xiāng)，在田間地頭體驗(yàn)生活。他從農(nóng)村合作化火熱生活的真實(shí)場面中挖掘出了可與西方現(xiàn)代藝術(shù)相聯(lián)姻的藝術(shù)表達(dá)形式。石魯主張把山水“當(dāng)作人來畫”，甚至認(rèn)為“山水畫就是人物畫”。他認(rèn)為，如果山水畫只是客觀呈現(xiàn)山水，作畫的人就不見了。山水畫同樣要有氣魄，象征著人的精神。也就是說，山水畫是人化了的。這種觀點(diǎn)與先秦哲學(xué)中“天人合一”思想相通，也與石魯崇拜的石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中的藝術(shù)表達(dá)相契合。

晚年的石魯，多習(xí)書法，尤喜“藝道方長”四個大字。從早年以藝術(shù)投身革命，穿行于拯救民族危亡的時(shí)代洪流之中，到晚年回歸初心，于中國傳統(tǒng)藝術(shù)中找到來時(shí)之路，他將胸中的憤懣與悲愴，歡樂與激昂，一一繪入筆下至誠至真的丹青世界之中，呈現(xiàn)了一個大寫的人的精神追求。